ANALISI “REAR WINDOW” (LA FINESTRA SUL CORTILE)

 

È l’ora di una nuova analisi cinematografica.

E mi sembrava doveroso fare l’analisi di un film di Alfred Hitchcock, dopo aver dedicato un intero post al Maestro.

Come puoi immaginare, è stato parecchio difficile sceglierne uno, ma, alla fine, ho scelto il suo film più cinematografico: Rear window (La finestra sul cortile, 1954).

Quando dico che Rear window è il film più cinematografico di Hitchcock, non parlo chissà in quale senso figurato, ma parlo del fatto che questo è uno dei film più metacinematografici della storia del cinema.

È universalmente considerato un capolavoro assoluto, ma le vere ragioni della sua grandezza potrebbero non essere così ovvie a un occhio poco esperto.

Rear window è 2 film in 1.

Uno riguarda la vicenda di Jeff: Jeff (James Stewart) è un fotografo costretto a stare in casa su una sedia a rotelle a causa di una frattura alla gamba, per far passare il tempo guarda dalla finestra cosa succede negli altri appartamenti che danno sul cortile. Presto comincia a sospettare che uno dei suoi vicini, Thorwald, abbia ucciso la moglie e tenta di smascherarlo, anche grazie all’aiuto di Lisa (Grace Kelly). Questa è , molto sinteticamente, la storia messa in scena.

L’altro racconto ha come protagonista il cinema.

 

Andiamo per ordine…

 

Il protagonista della storia, come ho già detto, per vincere la noia e per pura curiosità si mette a osservare i suoi vicini di casa. Il gioco si fa sempre più interessante, fino a diventare pericoloso. Jeff è un voyeur.

Dal punto di vista narrativo, il film inizia come una semplice commedia e a poco a poco cambia genere, attraverso un costante aumento della complessità drammaturgica e dell’intensità drammatica.

La drammaturgia si espande e si articola grazie alla numerosità dei personaggi e ai rapporti tra di essi. Ogni appartamento osservato da Jeff è come un micro-mondo, con i suoi protagonisti e le loro vicende personali. E a poco a poco, mentre ogni micro-mondo con la sua micro-vicenda si sviluppa, aumentano le varie relazioni tra tutti i personaggi e tra tutti i micro-mondi del complesso residenziale.

Per quanto riguarda l’intensità drammatica, il tono del film passa da quello di una classica commedia sentimentale americana a quello del thriller, grazie a una escalation che va dal disimpegno, alla curiosità, al mistero, per arrivare, infine, alla suspense.

Questo è uno dei film in cui Hitchcock ha meglio dimostrato le dinamiche e le implicazioni psicologiche della suspense. 

La scena più significativa è quella in cui Lisa entra in casa di Thorwald per cercare la fede della moglie mentre Thorwald non c’è. La sensazione di angoscia diventa esponenziale quando Jeff vede Thorwald rientrare e dirigersi verso la porta di casa e, in alternanza campo/controcampo, noi vediamo Jeff disperarsi senza che possa fare niente per avvertire o aiutare la donna.

 

L’elemento sentimentale di cui ho detto, però, non è superato. Accompagna tutta la detection story: all’inizio del film Jeff non vuole sposare Lisa, anzi diciamo che non ha nemmeno una grande considerazione della donna; una volta che lei, però, passa dall’altro lato dell’obiettivo ed entra in casa di Thorwald, Jeff si accorge finalmente di lei, e del suo valore. Lisa diventa contemporaneamente oggetto del suo sguardo (e automaticamente, secondo la logica voyeuristica, del suo desiderio) e soggetto attivo, al contrario di Jeff che è fermo lì a guardare, impotente. Quindi è come se la “vedesse” per la prima e, nel guardarla, è sia tremendamente preoccupato sia tremendamente orgoglioso di lei (subito dopo al telefono col poliziotto dice: “… my Lisa… Boy you should’ve seen her!”)

La fede nuziale della povera signora Thorwald al dito di Lisa simboleggia sia il lieto fine della mystery story sia il lieto fine della love story.

 

 

L’altro racconto filmico, come ho detto prima, ha come protagonista il cinema stesso.

Mi spiego meglio…

Hitchcock ha scelto il romanzo di Cornell Woolrich It had to be murder come “pretesto”, al solito, per realizzare il film che aveva ideato nella sua mente, un film per omaggiare il cinema puro.

Voleva mostrare i mezzi, le tecniche e le magie dell’arte cinematografica.

Hitchcock era coinvolto in ogni decisione, in ogni fase, in ogni reparto dei suoi film, dalla stesura del soggetto al post-missaggio. Nei suoi film niente è accidentale, qualunque cosa appare nell’inquadratura, in qualunque punto del film, Hitchcock ha voluto che fosse lì e che fosse quella cosa e non un’altra, di quel colore e non di un altro…

Aveva deciso che Rear window doveva essere un film propriamente “cinematografico”, cioè relativo alla cinematografia.

Per prima cosa fece del protagonista Jeff un fotografo. Per la sua attività voyeuristica e di detective (improvvisato) Jeff si serve dei suoi ferri del mestiere: binocolo, teleobiettivo, flash, lettore per diapositive, eccetera. E, siccome l’inquadratura prevalente in Rear window è la soggettiva, lo spettatore si immedesima in Jeff e vede ciò che lui vede e, soprattutto, come lui vede: se lui guarda attraverso un teleobiettivo, Hitchcock usa un teleobiettivo per inquadrare ciò che Jeff sta guardando e la tecnica dell’iris per ritagliare un’immagine rotonda dentro l’inquadratura.

 

Noi ci immedesimiamo in Jeff non solo perché è il protagonista del film, ma perché lui è come noi.

Sta tutto il tempo seduto e guarda quello che succede di fronte a lui. Come uno spettatore al cinema.

Jeff è uno spettatore proprio come noi. Proprio come noi può solo guardare impotente mentre Lisa è in pericolo in casa di Thorwald. Proprio come noi vede la realtà che gli sta di fronte attraverso delle lenti fotografiche.

Proprio come noi si sente smascherato e vulnerabile quando Thorwald guarda dritto verso l’obiettivo dopo aver capito che qualcuno di fronte lo stava osservando.

 

E proprio come noi vede la realtà che gli sta di fronte attraverso immagini selezionate, delineate da un rettangolo.

Jeff rappresenta lo spettatore cinematografico e le finestre rappresentano le inquadrature cinematografiche. Ogni finestra sul cortile seleziona lo spazio visibile, proprio come un’inquadratura viene scelta per comporre l’immagine e decidere cosa mettere in campo e cosa lasciare fuori campo.

Hitchcock ha scelto, quindi, cosa mettere in campo all’interno di ogni inquadratura del film e contemporaneamente cosa mettere in campo all’interno di ogni finestra.

 

La finestra rappresenta l’inquadratura. E l’insieme delle finestre?

L’insieme delle immagini viste dalle finestre dei vari appartamenti rappresenta il montaggio.

Jeff guarda e sceglie quale finestra guardare ora e quale guardare dopo, sceglie per quanto tempo fermarsi su ogni finestra-inquadratura. Attraverso il suo sguardo (il più delle volte mediato da un obiettivo) seleziona le varie immagini in movimento e le combina, le monta, per costruire il suo racconto. Che coincide col nostro.

Inoltre, quando un personaggio si muove all’interno del suo appartamento e noi, insieme a Jeff, lo vediamo prima attraverso una finestra, poi non lo vediamo più, poi lo rivediamo nella finestra accanto… anche qui è un’analogia del montaggio. I passaggi da una finestra all’altra non rappresentano altro che gli stacchi del montaggio.

 

Un’altra (forse, in realtà, la principale) riflessione sul montaggio come la più pura espressione dell’arte cinematografica è rappresentata dal semplice campo/controcampo. In Rear window Hitchcock ha voluto dimostrare il famoso “effetto Kulešov”, cioè la produzione di significato per effetto del montaggio: alternando i primi piani di James Stewart a ciò che sta guardando, noi vediamo e interpretiamo la sua reazione attraverso quello che gli leggiamo negli occhi, ma è solo grazie all’effetto associativo e connotativo del montaggio.

 

Hitchcock ha costruito un racconto articolatissimo e di grande effetto grazie a un uso superlativo del montaggio.

Ha saputo farci immedesimare totalmente con Jeff mediando, attraverso il suo sguardo, il nostro sguardo; usando per quasi tutto il film inquadrature soggettive (ci sono pochissime oggettive e solo in due momenti il punto di vista della m.d.p. esce dall’appartamento di Jeff); ha voluto farci sentire come Jeff, anzi ha voluto farci sentire Jeff, per poi farci percepire la sensazione di essere negli occhi di Thorwald, catapultandoci per qualche secondo nei panni dell’assassino accecato dal flash di Jeff… così, giusto per destabilizzarci emotivamente e visivamente.

Ma, soprattutto, ci fa vedere il cinema nella sua purezza, ci fa vedere le sue possibilità espressive e significanti mentre ci racconta una storia d’amore intrecciata e che si risolve con lo smascheramento di un assassino.

Hitchcock vuole farci vedere un film per come un film deve essere. In cui sono le immagini a raccontare, non le parole.

All’inizio del film, per fare un ultimo esempio, ci presenta il protagonista e ci dà tutte le informazioni necessarie in pochi istanti esclusivamente attraverso le immagini.

 

Il dialogo non può e non deve sostituire le immagini, nel cinema vero, nel cinema puro… e soprattutto in questo film, che parla del cinema senza parlare del cinema.

 

 

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