“PERSONA” DI INGMAR BERGMAN

 

Stranamente mi è venuta voglia di un’altra analisi cinematografica…

E mi è venuta voglia finalmente di parlare di Persona.

Più che la voglia, mi è venuto il coraggio…

Lo so che Persona è inflazionatissimo, è uno dei film di cui si è parlato e si è scritto di più negli ultimi decenni. So anche che scelgo spesso classici d’autore datati, in bianco e nero… ma questo è inevitabilmente necessario.

Anche se devo premettere (e anche promettere) che mi tratterrò dal fare un’analisi sistematica dell’opera perché la forma e la lunghezza di un post non lo permettono e anche perché il film stesso non lo vuole permettere. E io questo sgarbo non glielo posso proprio fare.

Persona è uno dei migliori film mai realizzati (se non IL miglior film mai realizzato). Forse, se fra 8000 anni gli alieni visitassero il nostro pianeta ormai distrutto e dovessero trovare solo un film, questo dovrebbe essere Persona.

 

 

Persona è stato ideato e diretto, nel 1966, dal maestro svedese Ingmar Bergman.

Bergman in nessun altro film, come in questo, ha saputo fondere alla perfezione arte teatrale e arte cinematografica.

Bergman è stato il regista teatrale per eccellenza, era un uomo di teatro e lo è rimasto fino alla fine dei suoi giorni. Contemporaneamente, è stato (e continua a essere) uno dei più grandi maestri del cinema, una delle maggiori influenze di molti registi del passato e del presente (e del futuro).

Persona è un film che contiene in sé molto teatro ma, allo stesso tempo, è un’opera estremamente cinematografica, nel senso che porta all’estremo le possibilità espressive, estetiche e filmologiche (quindi psicologiche) del mezzo cinematografico.

Non è facile fare un film molto parlato, in cui tutte le parole pronunciate rivestono un’importanza primaria, e renderlo un film con una sua estetica visiva autonoma. Soprattutto se l’influenza principale dello stile espressivo-dialogico è un’arte esteticamente ed espressivamente compiuta come, appunto, il teatro.

 

 

Persona scava nelle profondità psichiche femminili, particolari e universali, toccando temi come la sessualità e la maternità da diverse prospettive, a cui corrispondono diverse prospettive del campo filmico, diverse angolazioni dell’inquadratura.

L’infermiera Alma è incaricata di prendersi cura di Elisabet Vogler, famosa attrice teatrale che, senza alcun apparente motivo, ha smesso di comunicare col mondo esterno. Questa è la vicenda fulcro del film, ma non è affatto tutto quello che il film racconta o mostra.

In meno di un’ora e mezza Bergman riesce a omaggiare il cinema, a usare immagini e frammenti apparentemente casuali ma carichi del simbolismo più profondo ed esistenziale, a sperimentare tecniche filmiche e meta-filmiche a scopi estetico-espressivi, riesce a scavare negli abissi dei conflitti interiori, riesce a realizzare un’opera d’arte totale ed eterna.

 

 

Tante analisi sono state fatte, tante ipotesi interpretative sono state scritte, ma in fondo non è importante decidere  se si crede che Alma ed Elisabet siano un’infermiera e un’attrice, se siano la stessa persona, se siano due archetipi femminili, se siano due donne che si compensano e si attraggono a vicenda, se siano la rappresentazione fisica di un conflitto psichico, di un senso di colpa, della condizione umana universale…

Persona in latino significa “maschera“, l’intero film è una mise en scène squisitamente cinematografica della dualità dell’individuo, a cui fa da riflesso la natura bipolare del film stesso.

Proprio per questo non ha alcun senso tentare di ingabbiare le due figure diegetiche di Alma ed Elisabet, le loro vite, le loro nevrosi e le loro personalità/maschere in un’interpretazione univoca.

Perché non c’è un’interpretazione giusta rispetto a un’altra, non ci sono risposte, non ci sono concetti chiari e fissi, ci sono solo dubbi, confusione e tantissime possibilità.

Bisogna fare uno sforzo interpretativo opposto rispetto al solito e lasciare tutte le porte aperte, lasciare la mente aperta e riflettere autonomamente anche oltre la durata del film su tutte le opzioni possibili e tutte le loro combinazioni possibili, anche facendole coesistere.

 

 

Come ho già detto, tutto questo è, sì espresso grazie agli incisivi e indimenticabili dialoghi (cioè monologhi), ma è parallelamente, e in maniera anche più forte, veicolato attraverso la potenza delle immagini, grazie a tutti gli elementi propriamente cinematografici.

La colonna sonora non è una vera e propria colonna sonora. A parte un adagio di Bach che Elisabet ascolta alla radio, la colonna sonora è fatta di rumori, suoni ora dissonanti ora melodiosi, ma per poco, per pochi tratti. Il silenzio poi prende il sopravvento e non rinuncia facilmente alla sua scena. Il silenzio è il mezzo espressivo di Elisabet e carica di significato ogni sua espressione facciale, ogni suo movimento. Il silenzio è necessario. Ci fa sentire il peso dei dubbi e dei conflitti esistenziali femminili e umani.

I movimenti della macchina da presa sono asciutti e prepotenti, eseguiti da una mano e da un occhio che sanno ciò che fanno e ciò che vogliono.

La fotografia in bianco e nero di Sven Nykvist rende le immagini eterne, e ogni gioco di luce e ombra, anche se esteticamente compiuto, è sempre funzionale a quello che Bergman vuole comunicarci sulla condizione umana attraverso Alma ed Elisabet.

Il montaggio è perlopiù connotativo, cioè alla maniera sovietica. Soprattutto nel prologo. Di cui non voglio dire niente perché una descrizione scritta sarebbe un insulto. Va solo visto. Ad ogni modo, il montaggio dà un ritmo molto originale al film (ricordo che siamo nel 1966), anzi dà più ritmi, diversi tra loro. Ogni “atto” del film ha il suo ritmo. Ma è, soprattutto, come ho detto, un montaggio connotativo, perché gli stacchi creano associazioni visive potentissime da un punto di vista semantico e psicologico.

Bergman, grazie ad un’intelligenza artistica rara, ha saputo sfruttare la combinazione di regia, fotografia e montaggio (e drammaturgia, naturalmente) per ricreare sullo schermo l’essenza della condizione conflittuale/contraddittoria della dualità psichica.

Un esempio su tutti è la celebre scena del doppio monologo. Solo il cinema avrebbe potuto esprimere tutte le variabili emotive in gioco, tutta la complessità psicologica racchiudendola in un episodio audio-visivo di una potenza estetico-espressiva difficilmente replicabile.

 

 

La struttura della narrazione è post-moderna, post-contemporanea, post-qualunquecosahaivistofinora… il film è come una materia che passa, a vista d’occhio, dallo stato liquido allo stato solido per poi sublimarsi ed espandersi oltre i confini dello schermo.

Il prologo, apparentemente slegato, imprime delle immagini, come ho già detto altamente simboliche, nella mente dello spettatore che creano uno stato emotivo di inquietudine e di riflessione profonda, necessario a farlo immergere nell’atmosfera della vicenda di Alma ed Elisabet.

Il punto di partenza della storia è collocato fuori dalla storia, in una dimensione altra, ma incombe su di essa fino alla fine.

Questa strategia narrativa ha anche la funzione di non far mai dimenticare allo spettatore di essere davanti a un film, a un’opera d’arte.

Intento che Bergman porta all’estremo attraverso geniali inserti meta-cinematografici.

Mostra il funzionamento dell’arte del cinema per non far sospendere l’incredulità e per mostrare la natura doppia di quello che stiamo guardando.

Persona è un film doppio, nella forma e nel contenuto.

E, quando Alma inizia inaspettatamente a parlare con noi, nella quarta parete si apre un varco per lasciarci entrare e farci sentire nostro il conflitto esistenziale delle due protagoniste, il conflitto interiore tra l’esigenza di comunicare, di tirare fuori tutto, e la voglia inspiegabile di stare zitti per sempre.

Il film ci rende in qualche modo parte attiva dei “lavori in corso” del film stesso.

 

 

Questa sensazione di interattività ci destabilizza e non ci permette una visione passiva. Non possiamo nasconderci.

Non possiamo non inquietarci. Non possiamo non domandarci.

E non possiamo alzarci dalla poltrona e non pensarci più.

 

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